加密艺术在2020年迅速爆发。一时间，一批自称为「加密艺术」的艺术作品如雨后春笋，破土而出。然而，究竟什么是加密艺术？它的本质是什么？要探讨这个问题，我们恐怕得回溯历史。

这与比特币和其类似。中本聪的比特币看似突如其来，跨越时代，其实是20多年密码朋克运动的产物，是电子现金实验屡败屡战的成果。而加密艺虽然也是以一种粗鲁的姿势闯进了艺术界，但其表达形式承接了数字艺术，其思想根源承接了概念艺术。

加密艺术在币圈和链圈也存在诈骗的情况：现在区块链方面的项目太火了，国内外各类传销、资金盘都打着“金融创新”“区块链”的旗号，通过发行所谓“虚拟货币”“虚拟资产”“数字资产”等方式吸收资金，侵害公众合法权益。此类活动并非真正基于区块链技术，而是炒作区块链概念行非法集资、传销、诈骗之实。请大家务必要警惕！还要警惕各类交易所小平台，必须选择全球知名的品牌。

就如文章所指出的：在过去的一个世纪中，艺术家一直在探索作品价值、真实性、以及艺术自身定义之间的关系。杜尚的Tzanck Check（1919）和MonteCarlo Bond（1924）可能被视为概念主义和加密艺术的先驱。

本文为《Crypto Art：A decentralizedView》这篇论文的第三部分，具体翻译如下：

历史观点

艺术常常与美学观念混为一谈，但这其实是一种不太准确的观念。我们必须认识到，将“美”作为审美范畴的成就在历史上具有一定局限性，因为它很容易受到惯例和时尚的限制。而且，艺术家有时并不以追求“美”的成就作为自己的目标，他们更希望自己的作品能让观众对有关社会、政治或艺术本身的话题或问题产生启发或启迪，例如，有关抽象、表现系统、或是经济或文化制度决定因素进行的理性辩论。

实际上，自20世纪初以来，这种对价值（无论是金钱还是道德）的质疑一直是许多艺术家研究的重点。比如Oliver Roeder就认为Andy Warhol是最著名的艺术家之一，其作品的行为方式与加密艺术相似。Oliver Roeder解释解释说，这是一个显而易见的选择：

没有人比AndyWarhols更擅长将艺术品与现金融为一体，这引起了大众媒体的广泛关注，并且关注的人群与日俱增。

Andy Warhols公开宣布他对商业成功和赚钱的热爱，并希望将其艺术和品牌推广到尽可能广泛的受众群体。加密艺术当然非常适合这种模式，因为加密艺术很好地将货币与艺术创造融为一体，比如波普艺术与加密艺术之间的关系就可以创作出许多东西。同样地，人们可能会参考数字艺术的历史（自1960年代起就是“软件艺术”，或者是1990年代以来就成为“互联网艺术”）来理解这种新型实践。

但是，我们选择了专注于概念艺术和达达主义者马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的艺术系谱路线，特别是那些通过积极参与（或利用）其体制框架或规范来寻求艺术世界商业趋势的作品。马塞尔·杜尚的实践、以及后来1960年代和70年代概念艺术特有的许多特征，现在在加密艺术的非物质和分配逻辑中都能窥见一斑，尽管围绕加密艺术的论述尚未聚焦于当时的那一历史阶段。

谱系：概念艺术和马塞尔·杜尚

评论家露西·利普帕德（LucyLippard）和约翰·钱德勒（John Chandler）于1967年提出了“艺术非物质化”概念，他们于1968年在《国际艺术》杂志上发表了《艺术非物质化》（Thedematerialization of art）文章并详细解释了这一概念，其中确定了概念性实践的精髓。正如露西·利普帕德后来定义的那样，概念艺术本质上是：

概念艺术作品的创意是至高无上的，反而艺术材料形式是次要的、轻便的、短暂的、廉价的、朴实的、和/或“非物质化的”。

概念艺术可以在全球一些主要艺术中心（如纽约或巴黎）博物馆和美术馆创建和查看，这些作品让概念艺术家可以挑战艺术界的精英主义，他们更倾向于如何买卖艺术品。露西·利普帕德解释说：

概念艺术品具有易于携带、易于交流的特征，因此让那些在全球主要艺术中心（如纽约或巴黎）生活的艺术家得以参与其中。 [..]他们还可以随身携带这些概念艺术品在全国或世界各地移动工作。

现在，区块链技术成为了另一种创造概念艺术品的工具，该技术有许多与概念艺术相似的功能，比如加密艺术品具有数字性和合约性，因此适用于这一领域。此外，将艺术品创作和销售分散化，也可以实现“作品对象”的便捷性，而这些基本上是传统市场和机构不愿意尝试的。

早在上世纪六十年代初期，概念艺术家们就开始尝试使用法律和行政语言来代替传统视觉内容。这些艺术家被行政主义的形式和程序所吸引，合约也逐渐成为探索和表达艺术新定义的有效手段。此现象很快引起了人们的注意，在市场体系中成为解决艺术家困难、以及与艺术行业业务方面进行交互需求的一种方法。来自加拿大温哥华N.E. Thing, Co.公司的露西·利普帕德和约翰·钱德勒两人还专门用自我反思的方式探索了艺术创作中的“行政特征”。另一方面，来自纽约的约瑟夫·科苏特（JosephKosuth）则争辩说：

美学[..]在概念上与艺术无关。

约瑟夫·科苏特不认为某种东西需要被美学（他可能更多地指的是物质）认可后才能被视为艺术，在他看来，概念艺术应该只是表达“艺术是观念即观念”（Art asIdea as Idea），目的是挑战艺术品的外观、商品状态和/或其分发形式。通过使用廉价且易于分发的媒体，例如带有照片和文字的装订书本、写在卡片上、合同上的“事件分数”（event scores），以及其他形式的印刷品，概念艺术家试图消除与超越与作品想法有关的任何关联。在某些方面，这与加密艺术非常相似，因为加密艺术品其实在视觉方面同样不是特别复杂，并且也可以在不考虑艺术家使用颜色和形式的情况下掌控艺术品。一些加密货币艺术家甚至认为他们的作品可能更多地在体现某个想法或理念，虽然作品本身可以虚拟传输，但他们真正想要传递的是图像所代表的意思。更重要的是，加密艺术本质上是通过加密机制来模仿现代主义（或20世纪初）对独特和原创艺术作品的解读。

艺术史学家Benjamin H.D. Buchloh在1990年发表了文章《1962-1969年的概念艺术：从行政管理的美学到制度的批判》（ Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration tothe Critique of Institutions），他认为早在二十世纪初，马塞尔·杜尚就开始在艺术品中引入法律主义语言，在概念艺术中引入了艺术对象物质表现形式的行政方式。1919年，杜尚在一幅达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的印刷品上，用铅笔涂上了山羊胡子，并标以“L.H.O.O.Q”的字样。他的好友弗朗西斯·毕卡比亚将之公诸于世，以“杜尚的达达主义作品”这一标题发表在杂志上，公布后引发争议。马塞尔·杜尚还专门聘请了公证人，并且在作品上签名来确认他的作品是“原始成品”。这一系列举措验证了作品真实性，当然也会进一步提升作品售价。但是这种行为却对“艺术品”定义提出了挑战，因为作品价值居然通过行政程序，而不是通过鉴赏家对艺术家作品本身获得的提升。但是，这个例子也说明作品真实性和出处所有权的历史）在艺术的艺术价值概念中所起的核心作用，以及这些因素在历史上的重要性。

实际上，在过去的一个世纪中，艺术家一直在探索作品价值、真实性、以及艺术自身定义之间的关系。杜尚的Tzanck Check（1919）和MonteCarlo Bond（1924）可能被视为概念主义和加密艺术的先驱：杜尚创作Tzanck Check这幅作品的灵感，其实是为了给他他的牙医Daniel Tzanck支付账单（check），于是他虚构了一个叫做Teeth’s Loan and TrustCompany的公司，还把“公司地址”设在了华尔街2号，然后用115美元的价格为一张所谓普通支票提供担保，唯一不同的是，这张支付是手绘的；Monte Carlo Bond同样虚构了一份财务文件，杜尚虚构了一个发行债券的公司，鼓励人们对他设计的轮盘赌项目进行投资。杜尚给自己设定的职务是一名行政人员，他和另一位自称“总裁罗斯罗斯·拉维（RroseS´elavy）”发行有他们签名的债券，这些债券每张五百法郎，并且授权购买者按每年百分之二十的股息支付，总计三十张但只售出了十二张。债券的价值就像支票价值一样，如果这个作品价值增长，其实也意味着这些所谓的“债券”价值增长，突显了艺术与“非艺术”、以及艺术与金融之间的模糊定义。毫无疑问，概念艺术家创作的一系列前卫作品还在继续。

作为上世纪60年代后期至70年代后期的艺术品经销商和概念艺术出版商，塞斯·西格劳布（Seth Siegelaub）为实践以文书工作为中心的艺术家建立了特殊的合约架构，它被称为AC（艺术家合约），旨在为艺术家建立一种付款机制。一些概念艺术家开始尝试使用塞斯·西格劳布的模型将传统上存在于美学艺术品中的信息转换为合约，比如概念画家索尔·勒维特（Sol LeWitt）就一直在使用艺术家合约，以提供指示并出售其壁画系列[1967-2007]中的个人作品的执行权。正如索尔·勒维特在1967年发表的著名的“概念艺术段落”（ Paragraphs on Conceptual Art）中所宣称的那样：

当艺术家使用概念艺术形式时，就意味着所有的计划和决定都是事先制定的，执行只是一个操作，这个想法将成为创造艺术的机器。也就是说，艺术家的工作仅仅是开发一种想法和图表，然后只需附上合约，就能以视觉形式认可其生产（或复制）。

索尔·勒维特对艺术家合约的使用确实可以与加密艺术的工作方式相提并论——首先，两者都以代码形式存在，这是一种语言模型或算法，然后又能将其转换为图像。正如市场评论家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）指出的那样，如果数字是数字和字母的乱七八糟的系谱，那么对普通受众而言毫无意义，实际上数字图像会把这些代码（或指令集）呈现为视觉上可感知的实体。其次，区块链所做的是确保这些代码具有唯一，并以可跟踪和追踪的方式组织这些代码。

重要的是，塞斯·西格劳布似乎误估了艺术家接受“艺术家合约”的程度，因为大多数艺术界人士其实都拒绝使用该协议。这种与艺术品短暂的关联性反映出围绕概念艺术革命可能性的普遍乐观情绪，但问题是，这种情绪从未实现，也揭示了在金融交易和艺术品销售过程中给艺术家赋权的困难（现在依然有很大难度）。收藏家、顾客和画廊的权力只能确定拥有更多财富的人最终可以决定交换条件，但是加密艺术则可以通过让加密艺术家控制分发手段，继而较好地解决了塞斯·西格劳布此前关注的问题。

如果把艺术看做是一种表现系统，并且认为这是一种有用的模型，那么货币其实也是如此，因为货币也可以被看做是一种价值表现系统（无论是以传统货币、纸币、还是电子资金转账等形式）。因此，我们可以说加密艺术较好地表现出了区块链内部逻辑，以及当前更广泛的金融和艺术系统状况。露西·利普帕德（Lucy Lippard）此前表示，概念艺术中最重要的一项工作，就是要对信息和系统进行检查。如今，区块链技术对信息传输和表示的方式进行了全面改革，而加密艺术已成为一种全新的（艺术）形式，以视觉形式传达和表达这种结构动态。

然而，在某些关键方面，加密艺术颠覆了由杜尚发起的、由概念艺术从业者拥护的对艺术经济价值的批评。概念艺术家试图摆脱物质对象，以破坏传统艺术市场的轴心，而加密艺术家则利用相似的非物质化策略来创造更容易交易的艺术作品。那么，我们可能会得出结论——加密艺术揭示了概念艺术策略的逻辑结果（甚至也是自相矛盾的）。通过用思想（或数字图片形式的代码）代替实质性商品，已经形成了一个提高艺术品流通速度的生态系统，即——一个更有效的艺术品市场。